• CB-CNVC NHÀ HÁT
  • ẢNH BIỂU DIỄN
  • ẢNH BIỂU DIỄN
  • Cảnh trong vở Tuồng "Dời Đô"
  • Cảnh trong vở Tuồng "Trần Bình Trọng"
  • ẢNH BIỂU DIỄN
  • Hội Nghị Tổng Kết

Video

Loadingtheplayer...
Xem tiếp »

Hình ảnh

Tin tức

Lượt truy cập

0173128
Số người đang trực tuyến: 4

Giới thiệu

ĐÔI NÉT TÌM HIỂU VỀ NGHỆ THUẬT TUỒNG

Hàng trăm năm qua, nghệ thuật sân khấu Tuồng là món ăn tinh thần quen thuộc trong đời sống tinh thần của nhân dân Việt Nam. Trong những ngày hội hè, tế, lễ, nhân dân thường tổ chức những trò diễn xướng dân gian, nội dung thoả mãn tình cảm, nguyên vọng của dân chúng. Mối quan hệ giữa sân khấu với người xem gần gũi, thân thiết, khán giả cùng giao lưu, tưởng tượng, khích lệ diễn viên sáng tạo làm cho buổi biểu diễn phong phú, hấp dẫn và hoàn chỉnh khung cảnh nghệ thuật. Sân khấu Tuồng biến không thành có, biến cái hạn chế thành cái vô hạn. Cùng với người diễn viên, cảnh tượng sân khấu hiện dần lên, địa điểm, thời gian vở Tuồng được xác định. Bằng các phương tiện hát, múa và nhạc đệm, nghệ thuật biểu diễn của diễn viên Tuồng làm sáng tỏ ý nghĩa của câu chuyện, tạo ra sự khoái cảm về thẩm mỹ của trí tuệ...
Nghệ thuật sân khấu Tuồng được lưu truyền từ đời này qua đời khác, tập trung tài năng và trí tuệ của nhiều thế hệ nghệ sỹ sáng tạo nên; nó có sức mạnh tiềm tàng, vượt qua giông bão của thời gian để trở thành bộ môn nghệ thuật sân khấu truyền thống độc đáo của dân tộc Việt Nam.
Tuồng còn gọi là hát bội, hát bộ, bộ môn nghệ thuật cổ điển và bác học bậc nhất Việt Nam. Là một loại văn nghệ trình diễn cổ truyền, được hình thành trên cơ sở ca, vũ, nhạc và các trò diễn xướng dân gian vốn có từ lâu đời và rất phong phú của dân tộc Việt Nam. Ðến cuối thế kỷ XVIII, Tuồng đã phát triển một cách hoàn chỉnh về mọi mặt từ kịch bản văn học đến nghệ thuật biểu diễn. ngày nay môn nghệ thuật này vẫn được coi là “quốc hồn, quốc túy” của người Việt, sánh như Kinh kịch của Trung Quốc hay kịch Noh của  Nhật Bản.
Các tư liệu cổ có ghi lại sự phát triển của Tuồng dưới triều Trần và trong những năm đầu của triều Lê. Chúng ta biết rằng dưới sự trị vì của vua Lê Thánh Tông, nghệ thuật kịch hát đã bị cấm đoán từ triều đình. Bộ luật Hồng Đức quy định: bất kỳ quan chức nào kết hôn với con gái của gia đình làm nghề hát xướng sẽ bị trừng phạt và buộc phải ly dị cô ấy. Con trai của những gia đình hát xướng thì bị cấm tham gia các kỳ thi do triều đình tổ chức...Chính sách hà khắc kể trên vẫn còn ảnh hưởng trong suốt thế kỷ 16 và 17. Như trường hợp của Đào Duy Từ (1572-1634) là một minh chứng. Ông vốn là con trai của một kép hát, cho dù có tài năng nhưng đã bị loại khỏi kỳ thi chỉ vì có nguồn gốc xuất thân từ gia đình làm nghề hát xướng. Đó là lý do tại sao ông lại bỏ Đàng Ngoài (phần phía Bắc của Việt Nam trên danh nghĩa trị vì của các vua Lê, nhưng thực sự cai trị bởi các chúa Trịnh) để vào Đàng Trong (phần phía Nam của Việt Nam) phò chúa Nguyễn.
Ở đàng Ngoài, triều đình không có thiện cảm đối với nghệ thuật kịch hát, nó chỉ được thưởng thức một cách hạn chế bởi một số thành phần, tầng lớp trong xã hội nhất định, chính vì vậy nó không chết nhưng phát triển chậm, yếu kém và không đầy đủ.
Trong cuốn “Hoàng Lê Nhất Thống Chí” cũng có đề cập đến một số hình thức vui chơi giải trí gần giống như hát Tuồng diễn ra tại cung điện vua Lê Hiển Tông. Trong cuốn “Vũ Trung Tùy bút”, ông Phạm Đình Hổ đã viết cụ thể hơn: "Triều Cảnh Hưng, giai đoạn 1740 – 1786, các gánh hát đã bắt đầu biết kết hợp, đưa vào nghệ thuật và diễn viên của họ trang phục, hoá trang, nhảy, hát và múa".
Ở đàng Trong, trong những năm 1600 và đầu năm 1700, có dấu hiệu cho thấy nghệ thuật Tuồng đã phát triển thuận lợi hơn ở đàng ngoài. Với sự ủng hộ của chúa Nguyễn qua sự kiện trong bữa tiệc chiêu đãi của chúa Nguyễn Phúc Chu đối với nhà sư Thích Đại San ở Thuận Hóa (1695), Tuồng là một phần của chuơng trình nghệ thuật chào mừng.
Trong thế kỷ 17, khi Nguyễn Hoàng rời bỏ đàng Ngoài vào Nam để tránh sự chèn ép của anh rể là Trịnh Kiểm, quân đội của ông dường như đã mang nghệ thuật Tuồng cùng trong hành trình về phía Nam. Sau khi Đào Duy Từ vào đàng Trong và dừng chân cư ngụ tại Bình Định, Tuồng đã phát triển mạnh ở Bình Định. Ở Đàng Trong, chúa Nguyễn, thay vì từ chối Tuồng, đã sử dụng nó với chức năng ban đầu để giải trí và sau đó dùng nó như một phương tiện để cổ vũ việc duy trì các nguyên tắc truyền thống, chuẩn mực đạo đức phong kiến “trung quân ái quốc”. Kết quả là Tuồng đã có một cơ hội để phát triển mạnh mẽ, đặc biệt là tại Bình Định, đó có thể được coi là cái nôi của nghệ thuật tuồng đàng Trong của Việt Nam lúc bấy giờ. Tương truyền, Chàng Lía - lãnh đạo cuộc nổi dậy của nông dân nổ ra trước phong trào Tây Sơn -  Bình Định vốn là một người đam mê hát Tuồng từ khi ông là một đứa trẻ chăn trâu. Khi thành lập căn cứ quân sự của mình, ông đã mời gánh hát Tuồng đến đây ba lần để biểu diễn. Vua Quang Trung và một số tướng lĩnh dưới quyền cũng vốn là những diễn viên Tuồng trước khi phong trào khởi nghĩa nông dân Tây Sơn nổ ra.
Trong cuốn sách “A Voyage de Cochin China” trong năm 1792 và 1793 của J. Barrow viết vào năm 1792 và 1793 đã vẽ hình ảnh của một cảnh diễn Tuồng trong đó người ta có thể thấy rằng vào thời gian đó nghệ sĩ đã hoá trang và mặc trang phục khi biểu diễn, biểu diễn ngoài trời trên một cái sân thay vì trên một sân khấu, xung quanh không có chỗ ngồi cho khán giả. Và cũng dựa trên hình ảnh đó, một số nhà nghiên cứu Tuồng có ý kiến cho rằng ba vở tuồng: Sơn Hậu, Tam Nữ Đồ Vương, Dương Chấn Tử đã ra đời trong giai đoạn trên và trải qua vài lần sửa đổi sau đó.
 Dưới triều Nguyễn bắt đầu từ đầu năm 1802, Tuồng đã có điều kiện thuận lợi để phát triển vì các ông vua triều Nguyễn rất thích loại hình nghệ thuật này. Đặc biệt, dưới triều vua Minh Mạng có lập hẳn ra một Bộ phụ trách các vấn đề về nghệ thuật có tên là “Hoà Thanh Thự”, trong đó Tuồng luôn nhận được sự ưu ái đặc biệt, được tổ chức biểu diễn thường xuyên trong cung. Bên cạnh những gánh hát do hoàng gia quản lý, nhiều thành viên của gia tộc hoàng gia đã lập riêng các gánh hát cho riêng mình và có rạp hát cố định riêng. Bên ngoài, nhiều gánh hát do tư nhân thành lập cũng hoạt động rất sôi nổi. Vào thời kỳ này Tuồng phát triển mạnh tại các tỉnh Bình Định, Quảng Nam ở miền và Gia Định, Mỹ Tho ở miền Nam Việt Nam.
Ở miền Bắc lúc này Tuồng cũng khá phát triển, diễn ra ở các vùng (Bắc Ninh, Thanh Hóa và Hà Nội). Tuồng bắt đầu được xuất hiện tại các địa phương nông thôn, khi lễ hội hoặc các sự kiện tôn giáo diễn ra thường có biểu diễn Tuồng và họ biểu diễn trên các sân khấu tạm thời dựng lên cho dịp này và tháo dỡ sau đó.
Tại Kinh đô Huế, đặc biệt là trong giai đoạn dưới triều vua Tự Đức (từ 1847 đến 1883) đã xuất hiện nhiều nhà viết Tuồng nổi tiếng. Hầu hết họ là những người có một bề rộng về kiến thức, bắt nguồn từ các nghiên cứu sâu rộng và có tài năng văn học như là Nguyễn Bá Nghi, Nguyễn Gia Ngoạn, Bùi Hữu Nghĩa, Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Diệu, Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh, Phan Bội Châu, Nguyễn Hữu Tiến, v.v..nổi bật trong số họ là Đào Tấn. Đào Tấn sinh năm 1845 và mất năm 1907. Ông là một nhà thơ, nhà viết kịch, một đạo diễn sân khấu và là một nhà lý luận tài giỏi. Ông cũng là người đã viết và nhuận sắc trên 40 vở tuồng. Đáng chú ý nhất trong số đó là Diễn Võ Đình, Trầm Hương Các, Hoàng Phi Hổ Qúa Giới Bài Quan, Hộ Sanh Đàn. Hầu hết, nội dung các vở tuồng trong thời kỳ này đều mượn những câu chuyện có thật trong lịch sử hoặc trong các tác phẩm văn học Trung Quốc như Tam Quốc Diễn Nghĩa, Đông Chu Liệt Quốc, Chinh Đông, Chinh Tây, Hán Sở Tranh Hùng. Tuy nội dung chủ yếu là bối cảnh của các thời đại lịch sử Trung Quốc nhưng đã được các nhà viết Tuồng sáng tạo, đưa vào nhiều yếu tố dân tộc, được Việt hoá khi phản ánh những vấn đề hoàn toàn của xã hội Việt Nam đương thời. Thông thường, một vở tuồng có thể diễn trong một đêm, nhưng hầu hết là ba đêm với việc phân chia nội dung vở diễn ra ba hồi. Đặc biệt, có một số vở tuồng có thể diễn ra và kéo dài gần hoặc trên 100 đêm, chẳng hạn như vở tuồng Vạn Bửu Trình Tường, Quần Phương Hiến Thụy...
Có thể nói rằng trong thế kỷ 19, Tuồng đã có một giai đoạn phát triển cực thịnh trong lịch sử hình thành và phát triển của loại hình nghệ thuật này.
Chúng ta biết rằng trong cùng thời kỳ này tại vùng đồng bằng Bắc Bộ còn có Chèo và Múa Rối. Tuy nhiên, hai loại hình nghệ thuật kể trên chỉ tồn tại trong khu vực nông thôn ở miền Bắc Việt Nam, không phổ biến trên quy mô toàn quốc như Tuồng.
Đầu những năm 1920, ở miền Nam Việt Nam đã bắt đầu xuất hiện một hình thức giải trí xã hội được tạo nên bởi các nhạc sĩ nghiệp dư. Lúc đầu, nó đã được hát đi kèm với âm nhạc được chơi trên một nhạc cụ dây. Sau đó các ca sĩ đã sử dụng cử chỉ trong khi hát. Sự kết hợp mới này được gọi là “ca ra bộ”. Phát triển mới này là cơ sở mà từ đó nghệ thuật sân khấu Cải lương ra đời. Cải Lương bị ảnh hưởng một phần thông qua nghệ thuật diễn xuất của Tuồng và một phần cho thấy sự ảnh hưởng của Kịch nói phương Tây. Nội dung các vở Cải Lương thường nói về các đề tài xã hội quen thuộc với khán giả đương đại và đặc biệt thích hợp đối với người dân thành thị. Ca từ  được sử dụng loại hình nghệ thuật này chủ yếu dùng từ thuần Việt, hạn chế dùng từ Hán Việt. Cách lấy hơi được lấy từ cổ họng thay vì từ dưới rốn nên làm cho diễn viên đỡ mất sức hơn. Tất cả những yếu tố trên đã góp phần vào sự phổ biến của Cải Lương. Cải Lương phát triển nhanh chóng ở miền Nam Việt Nam và vào những năm 1923 - 1925 đã lan ra miền Trung và miền Bắc Việt Nam. Tuồng là một loại hình nghệ thuật với một lịch sử lâu dài và kỹ thuật hoàn hảo. Tuy nhiên, nó có nhược điểm lớn đó là trong ca từ có rất nhiều từ Hán Việt nên làm cho khán giả khó khăn trong việc nắm bắt chính xác ý tứ của nhân vật. Bên cạnh đó, việc để trở thành một nghệ sĩ Tuồng có tay nghề phải mất thời gian rất lâu cho việc đào tạo, biểu diễn và tích luỹ vốn nghề. Do đó, vào giai đoạn này, Tuồng trở nên lép vế trước loại hình Cải Lương vốn dễ học, dễ nghe, nội dung phản ánh gần gũi đời sống hằng ngày.
Từ cuối những năm 1920 đến Cách mạng tháng Tám năm 1945 đã chứng kiến một sự suy giảm rất nghiêm trọng và liên tục của nghệ thuật Tuồng. Trong khoảng thời gian đó, để bảo toàn tính chất truyền thống của nó, Tuồng đã phải lùi về khu vực nông thôn và chia sẻ sự tồn tại với khán giả trung thành nhưng rất nghèo của mình. Với những người tiếp tục biểu diễn Tuồng tại các đô thị đã cố gắng tìm và đưa những ưu điểm của loại hình Cải Lương vào các vở Tuồng. Từ đó, những vở tuồng mang màu sắc của tiểu thuyết đương đại với nội dung chủ yếu là những câu chuyện tình yêu xuất hiện. Cách hát và diễn cũng được điều chỉnh lại cho nhẹ nhàng hơn, ở đây nổi bật với làn điệu Xuân Nữ của Cải Lương được đưa vào Tuồng một cách nhuần nhuyễn, đóng vai trò điều chỉnh chính để trở thành dòng tuồng Xuân Nữ. Tuy nhiên, ở các khu vực như Bình Định, Quảng Nam vốn có lịch sử Tuồng lâu đời nên việc bổ sung các yếu tố Cải Lương cũng xảy ra nhưng đã được giữ ở mức độ nhẹ nhàng hơn.
Sau Cách mạng tháng Tám năm 1945, Tuồng được xem như một sản phẩm của chế độ phong kiến nên bị cấm biểu diễn trong vài năm đầu tiên sau cuộc cách mạng. Lệnh cấm này đã sớm dỡ bỏ và dần dần mọi người đã đến để nhận ra rằng Tuồng chính là loại hình nghệ thuật đích thực, là bài học giáo lý ở đời và ít nhiều cũng thể hiện được tâm thức của dân tộc. Khi cuộc kháng chiến chống Pháp kết thúc, miền Bắc Việt Nam (mà chủ trương phát triển nền văn hóa bản địa truyền thống) đã thể hiện sự chăm lo đối với các loại hình nghệ thuật như Tuồng, Chèo, Cải Lương và phát triển lên tầm các nhà hát nghệ thuật quốc gia với đội ngũ các nhà tổ chức chuyên nghiệp, thành lập các ban nghiên cứu về nghệ thuật và mở trường đào tạo nghệ sĩ biểu diễn. Những năm 1960 là thời gian Tuồng phát triển mạnh mẽ nhất ở miền Bắc Việt Nam. Trong miền Nam Việt Nam, những người biểu diễn Tuồng chủ yếu làm cho những gánh hát do tư nhân lập ra, chúng tồn tại ở Sài Gòn, Đà Nẵng, Qui Nhơn. Sau khi đất nước thống nhất năm 1975, điều kiện trở nên thuận lợi cho sự phát triển mới của Tuồng, đặc biệt là ở Bình Định - nơi vốn luôn được xem như là cái nôi hình thành và phát triển của nghệ thuật Tuồng. Ngày nay, làm thế nào để bảo tồn và phát triển nghệ thuật Tuồng trong bối cảnh xã hội mới là một vấn đề phải được nghiên cứu một cách nghiêm túc, kỹ lưỡng./.
MÚA TUỒNG
Người diễn viên Tuồng sử dụng vũ đạo (múa), hệ thống nói lối, bài bản, làn điệu (hát) là hai phương tiện chính để lột tả tính cách, tâm trạng của nhân vật để cho khán giả thấy được, hiểu được...
Múa Tuồng được hình thành từ những động tác sinh hoạt và hành động tâm lý trong cuộc sống xã hội của con người. Các thế hệ diễn viên đã chắt lọc những động tác trong sinh hoạt, lao động hàng ngày, tiếp thu những tinh hoa của những hình thái múa dân gian, múa tín ngưỡng, tôn giáo, trong tế lễ, hội hè, trong múa cung đình và trong võ thuật dân tộc để xây dựng vũ đạo Tuồng theo một hệ thống động tác từ đơn giản đến phức tạp.
Múa Tuồng có những nguyên tắc nghiêm ngặt: Nội ngoại tương quan; tả hữu tương ứng; phì sấu tương chế; thượng hạ tương phù. Nghĩa là hành động bên trong, bên ngoài của nhân vật phải tương ứng; phải trái phải cân đối; tuỳ theo tính cách, tâm trạng của nhân vật để sử dụng liều lượng vũ đạo cho đúng; trên, dưới theo quy luật âm dương, phù hợp trong hoàn cảnh quy định.
Múa Tuồng có các chức năng: minh hoạ, biểu hiện, trang trí, bài cảnh, giới thiệu loại hình. Múa Tuồng có vai trò rất quan trọng trong nghệ thuật biểu diễn, nó không chỉ kích thích tình cảm trong diễn xuất, minh hoạ lời thoại, thể hiện tâm trạng, tính cách nhân vật, diễn tả không gian sân khấu, mà múa Tuồng còn có khả năng độc lập biểu hiện nhân vật như các lớp diễn:" Mạnh Lương bắt ngựa", "Châu Thương chống búa"...
HÁT TUỒNG
Hát Tuồng xuất phát trên cơ sở tế lễ, tụng niệm trong nhà chùa, trong lối kể chuyện, hát xướng dân gian; được viết theo các thể thơ lục bát, tứ tuyệt, song thất lục bát....Hát Tuồng có một hệ thống nhịp điệu từ nói thường chuyển sang nói lối. Nói lối Tuồng viết theo văn biền ngẫu từ 4 đến 8 từ.
 Nói lối (Có nhiều kiểu nói lối khác nhau): nói lối thường, lối bóp, lối ai, lối xuân, lối đạp, xuân nữ...Mỗi loại nói lối có cách ngắt chữ, nhả chữ khác nhau, tuỳ theo tính cách nhân vật và hoàn cảnh quy định để vận dụng cho phù hợp. Nói lối Tuồng được quy định theo luật âm dương - đối sứng. Vế trống và vế mái. Câu đầu là vế trống, câu thứ hai là vế mái. Câu trống thường ở vần trắc, nói cao giọng. Câu mái vần bằng, nói hạ giọng.                  
Bài bảnTuồng hát theo nhịp, phách, gồm các bài bản nhịp 3, nhịp tư, nhịp bủa, nhịp 1, bài cạo đầu, một số loại lý...
Làn điệu Làn điệu Tuồng hát co dãn tuỳ theo tình cảm của nhân vật, có nhạc nền đệm hoà theo, Tuồng có nhiều làn điệu nhưng có một số làn điệu thường được dùng là: Nam, Khách, Tẩu, Thán, Oán, Ngâm, Vịnh, Xướng...Trong mỗi làn điệu đó lại chia ra nhiều loại khác nhau. Thí dụ hát Nam được chia ra hát Nam Ai, Nam Xuân, Nam Bình, Nam Dựng....
Nói lối, bài bản, làn điệulà một thủ pháp " đài từ" riêng của sân khấu Tuồng. Mỗi một loại nói lối, bài bản, làn điệu đều được vận dụng vào từng tính cách, tâm trạng, hoàn cảnh quy định cụ thể cho từng nhân vật. Múa và hát Tuồng là hai phương tiện quan trọng nhất để người diễn viên Tuồng xây dựng hình tượng nhân vật. Người diễn viên Tuồng sử dụng múa, hát để lột tả tâm trạng, tính cách của nhân vật; mặt khác, tính cách, tâm trạng nhân vật tác động lại quy định cho nhân vật những vũ đạo, bài bản, làn điệu có màu sắc riêng biệt. Các vũ đạo, nói lối, bài bản, làn điệu gắn bó với nhau hết sức hữu cơ, nếu tước bỏ nó sẽ không còn là nghệ thuật Tuồng.
DIỄN XUẤT
Lối diễn xuất thường được khuếch đại hơn sự thật ngoài đời để khán giả dễ cảm nhận. Các động tác càng nhỏ càng nhanh, khi lên sân khấu càng cần tăng cường điệu thì khán giả mới kịp nhận thấy. Kiểu cách đi đứng còn dùng để biểu lộ cái "tâm" của nhân vật thiện, ác. Nhất nhất đều phân thành từng bộ riêng, không thể diễn bộ "Trung" cho vai đứa "Hèn" hay đứa "Nịnh". Thậm chí lên ngựa xuống ngựa còn phân biệt Bộ của trung thần khác bộ dạng nịnh thần. Mọi động tác đã thành thông lệ hay ước lệ. Nhất là vào thời trước khi kỹ thuật âm thanh và ánh sáng chưa đáp ứng được cho nghệ thuật trình diễn, hình ảnh diễn xuất chưa thể kéo lại nhìn gần, không thể "trung cảnh", "cận cảnh", làm tăng cường độ các động tác giúp khán giả xem được toàn cảnh, dù ngồi xa hay gần chiếu diễn (sân khấu) đều nhìn thấy.
ÂM NHẠC VÀ KỸ THUẬT HÁT TRONG TUỒNG
Âm nhạc trong Tuồng đóng một vị trí vô cùng quan trọng, có sức thu hút kỳ lạ, thôi thúc mọi người đến xem hát. Dàn nhạc Tuồng chủ yếu làm nhiệm vụ hỗ trợ cho biểu diễn của diễn viên.
Trong dàn nhạc Tuồng gồm có bộ gõ: (trống, thanh la, mõ..), bộ hơi (kèn, sáo, chủ yếu là kèn); bộ dây (nhị, cò, hồ, đại, tiểu...) bộ gảy (tam, tứ, nguyệt, tranh...).
Nhạc trong Tuồng gồm 2 bộ phận chủ đạo: khí nhạc (dàn nhạc) và thanh nhạc.
 Khí nhạc: Số lượng nhạc cụ trong dàn nhạc Tuồng không cố định về số lượng. Một dàn nhạc cổ thường gồm có: trống chầu, trống chiến (được mệnh danh là vị phó sư của dàn nhạc), kèn, thanh la. Về sau có thêm trống trận, trống cơm, trống bồng, trống lệnh, trống bản, đàn nhị, sáo, chập choã, não bạt… Hiện nay, tùy theo quan điểm thẩm âm của từng vùng, quy mô, số lượng nhạc cụ trong mỗi dàn nhạc cũng có điểm khác nhau.
Thanh nhạc:  trong Tuồng gồm 2 bộ phận, bộ phận có bài bản và không bài bản (làn điệu).
* Dạng có bài bản: ( giống như một ca khúc hoàn chỉnh) có 3 loại, là những bài nhỏ cho các vai phụ, vai hề gọi chung là “nồi niêu”,  những bài bản trong tình huống bi thương, sầu oán; bài chính,  gồm những bài dài hơn, phân theo các nhóm tính chất: trữ tình, hoành tráng, những bài dành cho các vai nữ với nét giai điệu mềm mại, những bài có tính chất vui tươi, ngân nga hoặc ngâm vịnh...(ở dạng nhịp ba; nhịp tư)...
* Dạng theo làn điệu là những điệu hát cơ bản ( Nam; khách; tẩu mã…)  khá phổ biến, gồm những điệu chưa có khúc thức hoàn chỉnh. Tính chất co giãn và tương đối tự do nhịp, đó chính là cơ sở cho phong cách ngẫu hứng của diễn viên. Dạng theo làn điệu có 02 loại (loại không theo nhịp và loại theo nhịp).
+ Loại không theo nhịp gồm có: (1) Nói lối - Kỹ thuật nói rất đặc thù và phổ biến nhất trong Tuồng. Các diễn viên rất chú trọng kỹ thuật này vì làn điệu phong phú, sâu sắc và tính tự do, phóng khoáng của nói lối. Có nhiều kiểu nói lối, lệ thuộc vào những hoàn cảnh, tâm trạng khác nhau của nhân vật.
 (2) Xướng: là kỹ thuật hát nói (declamacion) rất đặc thù trong Tuồng, gồm nhiều loại lệ thuộc vào những hoàn cảnh, tâm trạng khác nhau của nhân vật. Ở các kịch bản Tuồng cổ, có sự phân biệt rất rõ giữa ca và xướng. Nếu trong ca, giai điệu được dùng để diễn tả tình cảm thì trong xuớng, ngữ khí đóng một vai trò quan trọng. Xướng thường cất cao giọng, dựng hơi lên. Xướng thường dùng thể hiện những cảm xúc hùng tráng.
 (3)Thán: Gồm những làn điệu mang tính thất vọng, oán thán, than thở.
 (4) Bạch: Là những làn điệu chỉ dùng cho các vai nữ tướng, tính chất oai nghi, khí khái.
 (5)Oán: Những làn điệu tiết tấu chậm rãi, oán trách, uất ức.
 (6) Ngâm: Thể hiện những tâm trạng vui, buồn, giai điệu trải dài, mang tính ngâm ngợi.
 (7) Vịnh: Mang tính lãng mạn, phóng khoáng.
 (8) Sa mạc: Thường gặp trong các cảnh thể hiện cảm xúc trữ tình.
 +Loại theo nhịp gồm có:
(1) Hát Khách: còn gọi là hát Bắc. Trong đó Hát Khách hành binh (để diễn tả tâm trạng nhân vật trước hoặc đang lúc ra quân); Hát Khách đối thoại (dành cho 2 người); Hát Khách tự sự: nhân vật thể hiện tâm trạng của chính mình; Hát Khách tửu: Nhân vật đang uống rượu; Khách tử: Nhân vật khi sắp chết; Khách tẩu: Đang chạy, hoặc đang lúc khẩn trương ra trận; Khách hồn: nhân vật là hồn ma hiện về; Khách phú: Nhân vật là người quí phái, sang trọng.
(2) Hát Nam. Có các loại: Nam xuân: Tâm trạng vui tươi, sảng khoái; Nam ai: Tâm trạng buồn bi lụy; Nam xuân nữ: Ít thấy sử dụng trong các vở Tuồng cổ. Tâm trạng buồn nhưng không bằng Nam ai.
Về kỹ thuật hát, diễn viên hát Tuồng ngoài chất giọng bẩm sinh, cần phải học tập, rèn luyện lâu dài. Sân khấu Tuồng ngày trước thường hát ngoài trời nên cần có chất giọng vang to, ngân dài và khi tập cần phải sử dụng sức rất nhiều. Trong khi học cách phát âm, nhả chữ, họ phải luôn tuân thủ những luật hát rất nghiêm ngặt. Đây là tập hợp những kinh nghiệm, thói quen về ngữ âm, nhận thức thẩm mỹ về thanh nhạc trong nghệ thuật Tuồng của từng địa phương. Diễn viên hát Tuồng phải phát âm chính xác các dấu, rõ tiếng, không bị biến âm, không nói ngọng. Vì vậy trước khi tập hát, các diễn viên thường tập nói, luyện ngữ âm, ngữ khí trong các kỹ thuật nói lối như một trong những phương thức nghệ thuật tinh tế nhằm biểu hiện cảm xúc của nhân vật đến với người thưởng ngoạn. Có thể xem đây như một trong những ngôn ngữ mang đậm yếu tố tượng trưng trong Tuồng. Ngoài ra, người học hát Tuồng luôn tuân thủ nguyên tắc: trống/mái (theo qui luật âm/dương như trong Kinh dịch).
Chính vì những đặc trưng nêu trên, không thể nghiên cứu nghệ thuật thanh nhạc trong Tuồng như phân tích kỹ thuật hát một ca khúc. Đặc trưng của âm nhạc truyền thống Việt Nam là tính ngẫu hứng. Điều này cũng đã không ngoại lệ đối với Tuồng, vì vậy, cần nhìn phương diện thanh nhạc trong Tuồng “bằng cái nhìn đối với một lời nói sân khấu bằng thơ được âm nhạc hoá”
NHẠC CỤ TUỒNG
Nhạc cụ Tuồng chia làm 3 loại chính: bộ gõ, bộ hơi, bộ dây. Dưới đây là một số nhạc cụ chính:
1. Trống chầu: loại trống to nhất thường dùng để mở đầu buổi diễn và đệm diễn viên hát.
2. Trống chiến: loại trống to thứ nhì (đường kính khoảng 40 cm) thường được dùng trong các cảnh chiến trận, giữ tiết tấu, dẫn dắt dàn nhạc chuyển theo điệu hát của diễn viên.
3. Trống lệnh: là trống nhỏ hơn, có tay cầm, dùng để chỉ huy đêm diễn.
4. Thanh la: nhạc cụ hình dĩa tròn, bằng đồng (đường kính khoảng 35 cm) dùng để giữ nhịp.
5. Cồng: hình tròn, bằng đồng, được đánh bằng dùi mềm để tạo âm vang xa.
6. : làm bằng tre hoặc gố đục rỗng, dùng để giữ nhịp.
7.Kèn: nhạc cụ quan trọng bậc nhất của Tuồng. Dùng để thể hiện tính bi hùng đặc trưng của Tuồng thông qua hỗ trợ cảm xúc biểu diễn và đưa vở diễn đến cao trào.
8. Nhị: Loại đàn chỉ có 2 dây. Là nhạc cụ dẫn dắt phần giai điệu trong dàn nhạc, Thực hiện rao dạo để đưa hơi, giữ bậc, tạo cảm xúc và đệm các bài bản, làn điệu cho diễn viên hát.
Ngoài các nhạc cụ chính nêu trên, dàn nhạc Tuồng còn có thêm một số nhạc cụ khác để tăng thêm tính năng hỗ trợ biểu diễn như: nhị 2, nhị Hồ, đàn Tứ Đại, đàn Tam, Sáo, đàn Bầu, đàn Tranh, v.v
 
                     Tài liệu khảo cứu, có sử dụng tư liệu của đồng nghiệp./.